La Telenovela Colombiana -Colectivo Mujeres CONciencia

La telenovela colombiana y su papel en la construcción de imaginarios sociales

La telenovela surge como relato melodramático que recrea la realidad, en búsqueda de patrones de representación y reconocimiento, de parte de quienes la ven.

“Así como el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa representaron en el cine la realidad de la Europa de los años cuarenta y sesenta, del mismo modo el melodrama rescató la realidad latinoamericana para llevarla al cine de las décadas del treinta y cuarenta y, más tarde, a la televisión, durante los años cincuenta. Este es un fenómeno al que Peter Brooks llamó «el drama del reconocimiento» (Martín-Barbero & Muñoz, 1992) que, aparte del melodrama, se ha destacado en muchas de las expresiones artísticas que toman como referencia la realidad. La búsqueda de reconocimiento es lo que acerca al gran público de la telenovela a sus historias y sus personajes.”[1]

Las telenovelas colombianas se constituyeron como relatos de corte melodramático, que rastrearon en la literatura latinoamericana y colombiana, así como, en la biografía de personajes históricos propios, lecturas de la realidad, que dieran cuenta de una idea de lo latinoamericano y de lo colombiano, entre estas primeras producciones encontramos: Alondra (1964) que habla de la historia de Policarpa Salavarrieta, La Mala Hora (1976),  La Tía Julia y el escribidor (1981), basada en la obra de Mario Vargas Llosa, basada en la obra de García Márquez, El Cristo de espaldas, basada en la obra de Caballero Calderón; posteriormente, para el periodo de 1984 a 1994 se construyen historias propias, de corte costumbrista, que dieron cuenta de la particularidad cultural y económica de las regiones y que funcionan como una carta de presentación de las mismas ante las otras. Por ejemplo: Gallito Ramírez 1986, San Tropel 1988, Caballo Viejo 1988, Azúcar, La casa de las dos palmas, Quieta Margarita, Café, La potra zaina 1992.

Configurando una idea de quiénes somos los colombianos, cómo sentimos y cómo nos presentamos ante el mundo.

“La telenovela se presenta además como un espacio de confrontación entre el sentido de lo nacional (el "sentirse colombiano", las temáticas y personajes que se consideran "propios") y lo trasnacional (los modelos y formatos de melodrama televisivo en su capacidad de trascender las fronteras nacionales)”.[2]

Generando unos imaginarios sociales particulares frente al ser colombiano, en la vía del planteamiento de Enrique  Carretero,  el imaginario es la percepción de lo real, es a lo que los individuos se aferran para explicar el mundo. 

“El imaginario social constituye el modo de construcción y definición de aquello que los individuos perciben  como realidad. Si ya la sociología de corte fenomenológico, había apuntado, enfrentándose al positivismo, que lo real, es siempre algo significativo para un sujeto, el imaginario social es el elemento que permite otorgar una particular inteligibilidad y significación de la realidad. (…) La vieja actuación coactiva de los aparatos ideológicos, da paso a estrategias de construcción  de  realidades por los mass- media, a través de la instrumentalización de imaginarios sociales”[3]

Ahora bien, este imaginario social, recreado desde la ficción televisiva surte sus efectos en la realidad, de modo que las fronteras entre la ficción y la realidad se desvanecen, como diría la investigadora Milly Buonnano.

“Existen espacios de superposición y también de interacción entre las dos realidades, el imaginario es real, no sólo porque cuando estamos inmersos en él se deja de creer, sino porque es susceptible de atravesar, y en cierta medida de modificar, nuestra propia vida cotidiana: o si no, más allá de la percepción que tenemos de algunas de sus dimensiones y nuestro modo de relacionarnos en ella.”[4]

En consecuencia, la técnica se esfuerza en que la ficción televisiva se entremezcle con la realidad a los ojos del espectador, de manera que las fronteras entre una y otra sean poco visibles, como lo señalaría Adorno, a propósito de la sala de cine.

“El mundo entero debe pasar por el filtro de la industria cultural, la vieja experiencia del espectador de cine que percibe la calle fuera de  la sala como continuación del espectáculo que acaba de dejar, porque este mismo quiere precisamente reproducir fielmente el mundo perceptivo de la vida cotidiana, se ha convertido en el hilo conductor de la producción. Cuanto más perfecta e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácilmente se logra hoy la ilusión de creer que el mundo fuera de la sala de proyección es la simple prolongación de lo que se conoce dentro de ella.”[5]

La incidencia de la telenovela como representación de lo real, tiene aún más fuerza, tomando en cuenta que utiliza el melodrama y aborda para el periodo de 1984-1994 las costumbres colombianas, poniendo en dialogo las culturas regionales colombianas, reforzando la idea de Colombia como país de regiones, nación multiétnica, de prosperidad económica e integrada. Cada región tiene un producto de exportación que la caracteriza  e identifica, por ejemplo,   la telenovela Café, recrea los imaginarios sociales de la región cafetera antioqueña y caldense; así como lo hace la telenovela Azúcar con el Valle del Cauca. Bajo cierta economía, se configuran un tipo de  relaciones sociales en el orden de lo productivo, cuyas contradicciones son resueltas en el orden de lo privado, bajo relaciones amorosas que solucionan las contradicciones de clase.

La telenovela apunta a la idea de una nación integrada, mediante la reconciliación de las clases sociales, que se sucede, a través del amor entre un rico y un pobre, este último redimido de su condición de pobre, marginado y explotado,  al final de la telenovela, accediendo a la riqueza, a la fortuna del rico,  por su derecho de sangre, finalmente aceptado en las esferas aristocráticas regionales y consolidada la felicidad de la pareja, desde un convencional matrimonio católico que pone fin a cualquier contradicción. Un panorama donde los sirvientes son sumisos, serviles, satisfechos en su condición de subordinados, por la empatía, confianza y complicidad que el patrón deposita en ellos, dejando en claro los lugares que cada uno ocupa dentro del orden social; la telenovela hace apología al buen patrón, quien en su condición de rico, es benefactor de sus sirvientes, en tanto, que el mal patrón recibe el castigo de las desdichas emocionales.

Todo este relato melodramático, alimentó no sólo las esperanzas arribistas de clases medias y populares, sino que además, sirvió para construir un discurso de nación, multiétnica, e integrada, que supo disimular las contradicciones de clase en un problema de dos amantes cercados por el amor imposible; el consumidor de telenovelas no sólo se sintió representado, si no también reconciliado con el patrón.

En ese orden de ideas, el sujeto que no piensa como los protagonistas, es el “malo”, es castigado por el destino o por la justicia, es el excluido, el que a todas luces avergüenza al colombiano, expuesto a la censura moral y punitiva.

 Adorno lo explica bien, citando a Tocqueville, en el marco de la nueva ética, donde la discriminación se camufla en una exclusión retórica y soterrada, que no se valida ya desde el ejercicio de la fuerza física, desde la coacción, si no que más allá de ello, es una censura moral, que implica cierto tipo de apartheid.

“El amo ya no dice pensad como yo o moriréis. Dice sois libres de no pensar como yo. Vuestra vida, vuestros bienes todo lo conservareis, pero a partir de ese día seréis un extraño para nosotros. (A. de Tocqueville. De la democratie en amerique. París 1864, vol II, pág 151). (..) El que no se adapta es golpeado con la impotencia económica, que se prolonga en la impotencia espiritual del solitario. Apartado de la industria es fácil convencerlo de su insuficiencia. Pero lo mismo que los dominados siempre se han tomado la moral  que les venía de los señores, más en serio que éstos mismos, las masas engañadas sucumben más aún que los afortunados al mito del éxito. Las masas tienen lo que desean, pero se aferran sin dudarlo a la ideología con la que se les esclaviza”[6]

Lo Femenino y Lo Masculino

En esa vía, la telenovela cumple también un papel en la configuración del discurso de lo femenino y lo masculino, puesto que en sus inicios, la telenovela fue pensada para este público, concentrándose en las lógicas de lo privado, resaltando los valores de la cultura machista, patriarcal, que le reservó a la mujer el lugar de seres sumisos, vulnerables, predestinados a la maternidad, de personalidad histérica y obsesiva, que luchan por el amor del galán pusilánime y doble moralista. Basta recordar, que incluso los papeles femeninos más liberales como el de Gaviota en la telenovela Café en la telenovela del mismo nombre, terminan sojuzgadas por el amor del galán, reivindicadas a través de la maternidad y la abundancia, así como, el caso del personaje de Betty en la telenovela yo soy Betty la fea, que accede a la transformación estética como eficaz mecanismo de autoconfianza.

“Asumpta Roura (1993) explica la alta audiencia femenina argumentando que en las telenovelas se encierran todos los racionamientos –en este caso tan excesivos como tópicos– que explican aquello considerado tradicionalmente como exclusivo femenino: el mundo de los sentimientos, la maternidad, la sumisión al hombre (héroeguerrero) y que le distancia de lo considerado exclusivamente masculino. (…) La subordinación de la mujer ha sido contundente en Latinoamérica para la construcción de una identidad femenina débil y marginal. En la medida en que los espacios de expresión política han estado manipulados única y exclusivamente por los hombres se han subvalorado las capacidades de las mujeres en la esfera pública, para limitarlas, como lo explica Mouffe (1999), al ámbito de lo privado.”[7]

A partir de lo anterior, se deduce que la telenovela en Colombia, ha cumplido el papel ideológico de ser un instrumento eficaz para la  legitimación del statu quo; a partir de los imaginarios sociales, ha realizado un constructo mediante el cual los colombianos se representan y explican el mundo; ha proporcionado lecturas, de lo popular sin incluirlo, lecturas desde arriba, el sujeto pobre en cuanto inocente e incauto es guiado por el sujeto rico bondadoso, atribuyendo al juicio de lo bueno y lo malo  las problemáticas sociales, discursos maniqueos, moralizantes.

Hacia el año 2004 se da una ruptura en el orden temático dentro de la telenovela colombiana con la aparición de la telenovela La viuda de la mafia que será la primera de esta gran oleada de telenovelas del narcotráfico, violencia y prostitución, que han inundado la televisión colombiana y que se han proyectado hacia el mercado latinoamericano. La viudas de la mafia, Rosario tijeras, Cartel de los sapos, Sin tetas no hay paraíso 2006, Las muñecas de la mafia, El capo.

El nuevo rico de la telenovela, no es ya, el apuesto galán, con personalidad voluble, solapada y de doble moral, el aristócrata nacional, o latino de Miami, en estas nuevas producciones,  el galán de telenovela es un criminal del narcotráfico, que pareciera una vez más no haber decidido su destino, sino ser víctima de las circunstancias.

La nueva telenovela continua recreando los valores patriarcales, pero está vez desde su forma más cruda, a partir de la cosificación de la mujer, la preponderancia del macho dominante, que opera como gamonal, ejerciendo el control económico y político, recontextualizado en el ambiente narcotraficante donde, todo, todos y todas tienen su precio; el hombre pobre, bajo el impulso arribista de superar su condición económica y social, recurre a la criminalidad como escalera hacia el éxito social, mientras que la mujer joven y pobre utiliza su cuerpo, sometiéndolo a la violencia de su transformación compulsiva y en contra de su propia salud, en espera de alcanzar con ello, el paraíso del lujo y la ostentación, una mujer alienada, sin autoestima, sin ética, dispuesta a entrar en el orden criminal, manipulando y cediendo ante el chantaje. Todo ello, bajo la estética de la pornomiseria que retrata en Sin tetas no hay paraíso, la pobreza y la criminalidad de los barrios marginales de Pereira.

Las telenovelas del narcotráfico se esfuerzan por mostrar seres denigrados, degradados, sobrevictimizados,  poco dice de las francas luchas de los individuos por salvarse, de los heroísmos de hombres y mujeres que en medio del conflicto de la droga y la pauperización de la vida en todas sus formas, luchan por conservar la dignidad; restándole poder al individuo, a su capacidad de discernimiento en condiciones adversas, a su voluntad para resistirse a la predestinación de ser un criminal, a su capacidad para cuestionar el orden en que vive y subvertirlo.

“Precisamente, esas vivencias cotidianas son rara vez transmitidas por los dispositivos globales de la comunicación, más acostumbrados a mostrar las operaciones del tráfico de drogas, que ha expresar la forma como, a pesar de la violencia extrema, las gentes logran conservar su dignidad”.[8]

Este furor de las telenovelas del narcotráfico coinciden con momentos críticos de la política colombiana, por ejemplo con episodios de corrupción donde se ha denotado la vinculación de jefes paramilitares y del narcotráfico con representantes de la política oficial durante el octenio  del ex presidente Álvaro Uribe. Precisamente en la telenovela El Capo, se presentaban escenas de tortura, y cuerpos decapitados en franja familiar.

La telenovela del narcotráfico no parecería una crítica seria al fenómeno, si no una  apología a la figura del narcotraficante y del paramilitar, quien resuelve los conflictos a través de la violencia y compra todo lo que necesita, incluso a sus parejas, que en este contexto están reducidas a la condición de objetos sexuales intercambiables; en ese sentido, también es una invitación a las mujeres hacia la prostitución como mecanismo exitoso de alcanzar el bienestar económico. 

Este tipo de telenovelas consigue que el conglomerado social legitime la "parapolítica" como mal menor y sobre todo que entre en la lógica de percibir las instituciones y los valores como bienes comercializables y susceptibles de ser comprados. Estamos asistiendo a la muerte de la ética, que victimiza al victimario y culpabiliza a los sujetos de buenos intenciones, por “dar papaya”, donde las mujeres están destinadas a cumplir el histórico papel de depender de un macho protector, bajo la aparente libertad de poder encomiarse a los impulsos de la libido, pero una vez más, no es ella quien decide, es el mejor postor quien la compra, su deseo está mediado por el fin utilitarista, que por supuesto, está lejos de ser compatible con la verdadera autonomía, si consideramos que sólo hay autonomía en la medida en que la relación del individuo con las personas e instituciones se hace de manera desinteresada, recíproca y no guiada por un fin de dependencia utilitario.

“La Revista Semana comenta que  “Los hechos comprueban que, por lo menos desde hace dos años, las telenovelas que más producen rating son las que tocan temas relacionados con el mundo de los narcos.” Es el mismo rating que ostenta Álvaro Uribe. (..) Semana cita al psiquiatra José Antonio García "La televisión muestra con contundencia este fenómeno que flota en la cultura como una espada de Damocles, unos individuos que son protagonistas por su capacidad de rapiña, de eludir la responsabilidad de sus crímenes y por la habilidad para mostrar su comportamiento trasgresor como un fenómeno admirable que es tildado de inteligente pero que no es sino habilidad para la astucia basada en el engaño, la traición y la mentira". Afirmaciones que explican que el prestigio de Álvaro Uribe no se haya afectado a pesar de la comprobación reiterada de que su gobierno está estructurado en  “su capacidad de rapiña y de eludir la responsabilidad de sus crímenes y por la habilidad para mostrar su comportamiento trasgresor como un fenómeno admirable que es tildado de inteligente”… ¡La inteligencia “superior”, de que habla José Obdulio Gaviria, refiriéndose a su jefe el Presidente Uribe!!!”[9]

La telenovela del narcotráfico cumple una funcionalidad ideológica, gracias a la técnica, las voces del pueblo están ausentes de la Industria cultural, ésta, mediada por los criterios del mercado, al servicio de miradas unívocas y unilaterales de lo femenino y masculino.

La Industria cultural hace lecturas de lo popular, que no emergen precisamente del interior de las comunidades, en cambio, se construyen reinterpretaciones, muchas veces, en versiones ridiculizantes, y arquetípicas, el "pueblo" es protagonista de seriados y telenovelas sin que exista un real acceso democrático a los filtros de la industria, cuyos estereotipos estéticos son lo más alejado del ciudadano promedio, son espacios restringidos. 

La industria cultural promueve la competencia sin escatimar en detalles, los monopolios se expanden, cercando sus fronteras; abriendo espacio al arte simple, al arte ligero, de corta duración, el arte fatuo, que por supuesto, no debe ser llamado arte popular, es lo que el mercado hizo de éste e incluso lo que el mercado hace de las obras maestras, con el objeto de hacerlas masticables, digeribles;  el arte ligero no es la introducción de las expresiones populares en los circuitos del arte, sino como diría Adorno “El arte ligero es la mala consciencia del arte serio” que se convierte en divertimento, bajo claras intenciones de coacción en el pensamiento, donde incluso llega a legitimarse la barbarie.

En ese contexto, cabría preguntarse: Qué imaginarios se crean y recrean en esta nueva etapa de la telenovela en Colombia, Qué valores está promoviendo y/o denunciando las producciones del narcotráfico, Son acaso un producto inofensivo de la macro-industria cultural de las telenovelas, que apenas retrata una realidad a la que parecemos predestinados, Será que la telenovela del narcotráfico cumple un rol social al evidenciar una realidad social, o es acaso un relato apologético del mercado de las drogas y las relaciones sociales que este sugiere.

A este punto, si las telenovelas de los años 80 y mediados de los 90 pretendieron responder a una idea de Nación, a través de la representaciones de las regiones y sus particularidades, la pregunta sería qué tipo de nación sugiere las nuevas producciones de telenovelas del narcotráfico, qué lecturas del país están dejando e incentivando en la teleaudiencia colombiana e internacional estas producciones.

Es sólo un ente pasivo el individuo, qué poder tiene para cuestionar y subvertir su contexto. El debate sigue y la memoria histórica podrá dar cuenta de ello.

                                                     ALEXANDRA CASTAÑEDA OBANDO.
                                                     Maestra en artes escénicas de la FAASAB 
                                                     Universidad distrital de Bogotá
                                                     Aspirante al título de historiadora de la
                                                     Universidad del Valle -Cali-
 

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[1] CERVANTES, Ana Cecilia. La telenovela colombiana: un relato que

reivindicó las identidades marginadas. En: Investigación y desarrollo vol. 13, n° 2 (2005) páginas 280-295 283.

[2] BABERO, Jesús Martín. LA TELENOVELA EN COLOMBIA: TELEVISIÓN, MELODRAMA Y VIDA COTIDIANA. http://www.cnna.gov.ec/_upload/Telenovela%20Television%20y%20Vida%20Cotidiana.pdf

[3]  CARRETERO Enrique EN QUIÑONEZ CELY, Beatriz. Violencia y Ficción televisiva. El acontecimiento de los noventa. (Imaginarios de la representación mediática de la violencia colombiana, series de ficción televisiva de los noventa 1989-1999). Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2009.

[4] BUONANO, Milly  EN QUIÑONEZ CELY, Beatriz. Violencia y Ficción televisiva. El acontecimiento de los noventa. (Imaginarios de la representación mediática de la violencia colombiana, series de ficción televisiva de los noventa 1989-1999). Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2009.

[5] ADORNO, Tehodor. DIALECTICA DE LA ILUSTRACIÓN. Edición Akal, Madrid 2007.

[6] ADORNO, Tehodor. DIALECTICA DE LA ILUSTRACIÓN. Edición Akal, Madrid 2007.

[7] CERVANTES, Ana Cecilia. La telenovela colombiana: un relato que

reivindicó las identidades marginadas. En: Investigación y desarrollo vol. 13, n° 2 (2005) págs 280-295 283.

[8] FOUCHER, Michelle. EN QUIÑONEZ CELY, Beatriz. Violencia y Ficción televisiva. El acontecimiento de los noventa. (Imaginarios de la representación mediática de la violencia colombiana, series de ficción televisiva de los noventa 1989-1999). Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2009.

[9] GAITAN, Gloria. LAS TRES NARCO-TELENOVELAS COLOMBIANAS

http://www.desdeabajo.info/index.php/actualidad/colombia/5572-las-tres-3-narco-telenovelas-colombianas.html.